40 年代——上海时代曲领先
马来西亚中文流行音乐过去50年来的发展，基本上脱离不了全世界，尤其是中国台湾及香港中文乐坛的发展轨迹。唯一不同的是，我们有时超越别人，昂然领先，有时与人并驾齐驱，有时却望尘莫及。
所谓“流行音乐反映时代背景”，此话一点也没有错，自50年代以来，大马（前身是马来亚）这片土地上曾经流行过的中文歌曲，都无可避免地与本土的社会背景，经济发展、人文趋势、科技猛进甚至家庭结构有着密切的关系。
也因为如此，自50年代（甚至更早期40年代），曾经在这里风靡各代听众歌迷的歌曲，不管是翻译歌曲、翻唱歌曲或原创歌曲，在很大程度上都扮演了推动整个社会前进的其中一枚螺丝钉。
综观整个大马中文乐坛，最早期最能够深人民间，而且受到年轻人传唱与认同的，都是30及40年代来自中国上海的流行时代曲。当年的中文流行歌曲几乎都产自上海，由于唱片事业不普及，马来亚听众一般上都要等上好长一段时日，方能接触这些歌曲。
40年代初，日军侵略及统治马来亚后，普遍受到抗日情怀高涨的华裔青年欢迎的，除了还是源自中国的时代曲外，就是同样来自中国的抗日歌曲了。
这些抗日歌（或称抗战歌曲）多由抗日游击军辗转自中国引进，经由有心人士手抄或油印后交由国内热血青年传唱，从中激发年轻人投身抗日的情怀。当然，在当年日军铁蹄下，这类歌曲仅能在热血青年及游击队成员展开地下活动时演绎激励群众，不可能在市面上广为流传。
因此，严格来说，这类歌曲也不能完全归类为“流行歌曲”或当年被称为“时代曲”的通俗歌曲中。
50年代——黑胶唱片知音广
当日军于1945年投降，马来亚半岛旋即在英殖民政府的重建计划下，逐步踏上繁华道路。接下来十几年，由于战后全球市场对原产资源的需求殷切，使得饶富资源的马来亚经济日渐起飞。自30、40年代随着中国上海繁华盛景而衍生的中文时代曲，也在这时更大量的自中国流行到马来亚。
那时，家里拥有一架留声机可以播放中国及英美等西方国家流行歌曲的，基本上都是非富即贵人家，所听歌曲的流行度几乎与香港同步，即香港流行听谁的歌，这里的听众也在一段时日后流行听谁的歌。
当年，留声机上的黑胶唱片（或称唱碟或唱盘，可分大小32又1/2及45转两种）传出来的歌声，有周璇的《夜上海》《天涯歌女》《何日君再来》，赵丹《春天里》，白光《等着你回来》《如果没有你》《假正经》，李香兰《苏州夜曲》《夜来香》，姚莉《秦淮河畔》《哪个不多情》《玫瑰玫瑰我爱你》，白虹《船家女》，张露《小小羊儿要回家》《你真美丽》，梁萍《春来人不来》，龚秋霞《女神》，吴莺音《清明的月》《明月千里寄相思》等最令人如痴如醉。
其间最具代表性的创作人都来自中国，包括严华、陈蝶衣、姚敏、李厚襄、黎锦光、严折西、刘如曾等等。
由于30、40年代的上海深受西方流行文化影响，当年的中文乐坛也很接近西方的曲风。西方音乐中的爵士曲风不时可在中国的时代曲中显现，一些音乐创作人还选用西方流行歌曲的旋律，重新填上中文歌词，也唱得家喻户晓。
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●歌台当道，本地创作渐冒头
早在40至50年代，本地一些热爱歌唱艺术的年轻朋友，在当时开始盛行的歌台（注1）唱歌消遣。其中部分歌星及喜欢流连歌台的文人雅士亦在兴趣使然下，参与谱曲填词的行列，间接建构了本地中文流行乐坛创作生态的雏形。
第一首本地创作是由何人在何时创作，今已无稽可考。据说，其中一首迄今仍广受欢迎的《午夜香吻》（上官流云词曲）也是始自40年代。
踏入50年代，写歌的人越来越多。约莫在50年代初期，由欧丽荣词曲的《好姑娘》也是当时脍炙人口的流行曲之一。本地乐坛最早期的创作人、歌星除了欧丽荣外，还包括当年锺灵中学教师黄霜仁（《蔓莉》填词人）（注2）、林仲康（《蔓莉》原唱者）、杜宗让、杨汉龙、章氏三姐妹（姗姗、慧玲、慧珍）、黄莺及何莉兰等。
由于歌星上歌台及电台唱歌的风气颇盛，市面对歌曲的需求渐增，除了取用西洋及日本流行歌曲来填词外，部份歌星、音乐人、歌唱组合及青年都尝试自己作曲后，给喜好文艺创作的青年朋友填上歌词，再交由歌台及电台歌星传唱。
50年代的大马唱片工业生产量规模不大，许多本地创作歌曲都是经由歌台歌星及电台歌星演绎，广为流行（一般是以点歌多寡为衡量流行标准）后，才被唱片公司“青睐”灌录在旗下歌星的专辑里，《蔓莉》即为一例。
因此，50年代大马乐坛的流行歌曲，大致上可分为两类，一类是源自中国及香港，由唱片公司通过发行黑胶唱片而广为流行的海外时代曲（这期间冒起歌曲包括崔萍的《相思河畔》《今宵多珍重》，葛兰的《说不出的快活》《台湾小调》等）。另一类是先通过本地歌台及电台歌星传唱后才灌录成唱片的本土原创歌曲或翻译歌曲。
与此同时，50年代的台湾，自30年代开始的中文时代曲仍有翻身之地。后来因各种政治因素及社会环境，中文时代曲在60年代中期之后，逐渐被日本风味浓厚的闽南歌曲取代（注3）。
60年代——唱片工业奠基础
步入60年代的马来亚（1963年加入东马两州及新加坡过后退出），可说是百业蓬勃，欣欣向荣之景，当年马新两地的唱片工业已站稳基础，在推广时代曲方面也扮演了举足轻重的角色。
当时在大马及新加坡街知巷闻的时代曲，包括了静婷《痴痴的等》，刘韵《姑娘十八一朵花》《偷偷摸摸》，顾媚《蓝与黑》《不了情》《相思河畔》，潘秀琼《情人的眼泪》。
本地词曲创作人在那个时候也不落他人之后，创作出无数经典流行歌曲。60年代的本地歌唱生态大致上也分为唱片歌星和歌台歌星两种，这些歌手较著名的是张小英、符舒云、庄雪芳、巫美玲、浮云。当时马新第一家唱片公司是基地设在新加坡的昆仑唱片。
至于创作人方面，最具知名度的是《午夜香吻》的原创者上官流云，集制作与编曲于一身的黄天然（制作张小英的《三个梦》）以及陈毓泉。
此外，经由一些著名的西洋歌曲、日本歌曲及韩国歌曲改编及填上中文歌词的译曲，也成功在中文乐坛分一杯羹，《泪的小花》《大江东去》就是这类歌曲中的佼佼者。
注1 ：参考《回味往日的情怀》，黄霜仁著。第二次世界大战结束不久，槟城的“大世界”先有娱乐歌台，继后由“新世界”继承下去，歌台是由邵氏兄弟创设的。当时邵氏的歌台遍布全马、新加坡、吉隆坡、怡保、槟城、吉打都有，所聘请的歌星都是以月或年计薪的，随时可调动，因为大众化，所以听众踊跃。
注2 ：参考《回味往日的情怀》，黄霜仁著。黄霜仁，1952年在槟城锺灵中学任体育老师，直至1970年2月28日离休。对歌唱活动拥有兴趣，与歌台及歌星结下不解之缘，并应朋友同学之邀，为曲子填词，当年在歌台流行时代之作计有《蔓莉》《永远想你》《心上人回来相见》《安娜姑娘》《归家心如箭》《拉莉达》《送别》《第二个梦娜》等。其中尤其《蔓莉》最为脍炙人口，流行多年，为大马乐坛早期一首经典流行曲。
注3 ：参考《谁在那边唱自己的歌》，张钊继著。60年代中期之后，以既有日本海歌及地道通俗歌经为曲、闽南语填词的歌曲取代了自30年代以来的台湾中文创作歌曲。然而此后的闽南语流行歌曲，尽管仍有他广大的市场——特别是低下阶层，却一直被知识份子视为“东洋味”过重，词意不雅而备受漠视。
●星光熠熠，自本土扬名海外
整个60年代中至70年代初，尽管在众多时代曲代表作的“压逼”下，马新中文乐坛（尽管马新已分家，两区的中文乐坛及唱片业仍未有明显的楚河汉界之分）仍有不少经典的歌星诞生，其中佼佼者当推黄清元（代表作有《蔓莉》《绿岛小夜曲》《三年》《苦酒满杯》《可爱的马》），秦淮（代表作有《白云》）及林竹君（代表作《田园之歌》）等。
这些马新歌星并没有因为出身低而表现比人差一级，相反的他们都凭着独特的风格（如黄清元的“哭腔”、秦淮的“文艺”及林竹君的“乡土”），受到海外同行刮目相看。
黄清元更在60年代崛起后，在短短数年内红到发紫，并冲出海外到香港发展。当年台湾著名歌手也纷纷来大马“抢滩”，成绩佼佼者包括姚苏蓉及青山。
广东流行曲方面，大马的郑锦昌也在本地站稳本地后，进攻香港市场，凭着独特的唱腔及别树一格的台风，在当地粤语市场占一席位，《一水隔天涯》《旧欢如梦》《女人女人》经由他口中唱出，令得香港歌迷对来自大马的郑锦昌青睐有加。
60年代能够受到香港唱片界及电视界青睐，前往当地登台与电视表演的海外粤曲歌星，郑锦昌可算是第一人选。更威风的是，郑锦昌还一度为当时风靡全球华人的武打明星李小龙灌唱《唐山大兄》一曲呢！
70年代——李逸成就最威水（粤语口头禅，意思是了不起）
60年代末到70年代初，随着国家经济发展快速，唱片业也日趋发达，加上时代曲开始因着“文化大革命”而逐渐式微，大马中文乐坛开始有了本身制度健全，系统完善的唱片工业；对国内歌手，创作人的需求与日激增，而开始步入了本地乐坛发展史最威水的70年代。
整个70年代的大马中文乐坛，若以“繁星似锦”“星光灿烂”来形容绝不过份。屈指数来，无论在唱片素质或唱片销量都创造成绩的，就有李逸、邱清云、黄晓君、张小英、谢玲玲、高山、南虹、魏汉文、黄金佑、凌云、谭顺成、明珠姐妹等等，其中又以原名李金标的李逸取得的成绩最令人津津乐道。
李逸自1972年推出首张个人专辑《小路》后，一直扶摇直上，除了灌录唱片及跑歌台外，他也参与歌剧演出。他与邱清云、陈美云等人同台演出的旧情歌剧《长恨歌》引得万人空巷争睹的场面，他灌录的同名歌剧唱片销量也取得辉煌成绩。
继后，在丽风唱片机构撮合下，李逸伙同邱清云、关新艺及邓丽君等人合演了一出舞台剧《唐伯虎点秋香》，再次名利双收，也令邓丽君在大马打开知名度。
值得一提的是，当年的丽风唱片机构除了栽培大量本地歌星外，也把来自台湾的邓丽君与尤雅提拔得更上一层楼，并因而扬名全球华人社会。
●里外受落，本地创作巅峰期
此外，70年代大马中文乐坛另一项值得一提的事，就是本地歌星几乎都有选唱本地创作，一些甚至把本地创作带去海外市场。这期间流行的代表作计有《噢！琳达》《爱的你呀何处寻》《我们都是年轻人》《我有一个谜》《唱首情歌给谁听》《不如早点分离》《路边的野花不要采》《祝福你》《快乐又逍遥》《啊！吉隆坡》《一张贺年片》《求你别再对我好》《烦人的漩涡》《忘记了》《别再追问》《一曲寄知音》等等。
也因为本地创作的抬头与受落，不少幕后音乐人及创作人也开始受到注目，其中尤以与李逸结合为“歌坛铁三角”的李俊雄与丁咚最为人乐道，而自60年代即已为本地歌坛献身的田鸣，以及谢木也都在这期间成了炙手可热的创作人，所写的歌曲都流行海内外。
在台湾，由于经济发展的起飞，许多听众群，尤其是普遍受过教育的青年，开始对60年代中流行的闽南歌有所排斥。60年代末期至70年代初，在台湾电影业的带动下，流行歌曲与电影开始挂钩，加上创作人的涌现，流行乐坛也开始产生变化，那时以刘家昌、尤雅、甄妮、万沙浪等人唱的电影主题曲，都以横扫千军之势，牵动台、港、星、马市场。
在台湾电影当道那数年，台湾中文流行歌曲无疑的也在中国时代曲的没落下，开始执世界中文流行音乐牛耳。不过，与此同时，一股源自文艺青年及知识份子对既有流行歌曲与东洋味闽南曲不满而产生对流行歌曲的自省性变化，也逐渐在台湾各大专院校内衍生力量。
与此同时，70年代初的香港乐坛也遭逢巨变，时代曲及传统式节奏的粤曲已开始不受落，取而代之的是融合了西洋摇滚音乐与民歌风味的“广东摇滚”音乐。“始作俑者”就是后来红遍全球的许冠杰。
纵观60、70年代交接时那几年，由于受到西方流行文化及美国“胡士托”音乐节对全球流行音乐文化的影响，台湾、香港及新马等地的中文乐坛都无可避免的深受感染，惟鉴于各地年轻人的教育背景、社会开放程度与对外接触层面的不同，几个国家及地区受到这股西方流行文化思潮冲击的反应也有先后之分，即香港最快，台湾次之，新加坡居第三，大马殿后。而处于十年动荡的中国大陆，乐坛如一滩死水。
80年代——新港台三面夹攻
在香港，许冠杰的“广东摇滚”同时刮起了一股创作风气，瞬时间年轻人个个以“唱自己的歌”为荣，当时伸缩性颇大的香港乐坛也顺应时势而产生了类似林子祥、区瑞强、陈美龄、温拿乐队、陈秋霞等民歌风味浓烈的歌乐，为香港乐坛带来一股有别往昔的乐风。
台湾乐坛也于60年代末期，在电台节目开放、美军俱乐部及饭店夜店带动、翻版唱片工业兴盛、乐团风气蓬勃、演唱会频密等因素影响下，逐步引进了60年代中期在美国吹起的民歌复兴运动（Folk Revivals）传至流行歌曲领域的影响，进而在1970年左右逐渐扩大影响，最后蔓延至整个80年代。
70年代初，由于台湾与美国关系的转变以及美国撤出越战，台湾的流行音乐开始从美国热门歌曲转变成“手抱一把吉他，轻轻淡淡的”中文民歌呈献方式，这时期的音乐人有李双泽、洪子乔、杨弦、胡德夫。
若干年后，民歌风更狂吹不息，在唱片机构的推广下，“校园民歌”便成了台湾在70年代中期至80年代中，导致台湾唱片工业转向的新的流行歌曲风格。
唱片公司的介入，以及通过找流行歌手演绎校园民歌的做法，进一步使到台湾校园民歌在80年代初势如破竹般侵占马新两地的市场。
大马中文乐坛70年代的辉煌时期，随着李逸于1980年车祸逝世后，整个80年代开始陷入苦况，除了要面对来自台湾气势磅礴的“校园民歌流行化”的入侵之外（如刘文正的《兰花草》《外婆的澎湖湾》），还要应付来自香港的“电视主题曲通俗化”的进军（如《上海滩》《京华春梦》），更得兼防来自新加坡的“新谣歌曲普及化”（如梁文福、水草三重唱、地下铁），本土唱片工业开始在海外中文流行音乐频频“逼宫”的情况下节节败退。
●欲振乏力，大蛋糕变小蛋糕
80年代的大马中文乐坛，听众开始拥有多重选择。
开始，我们被香港的广东流行歌曲占据，从电视剧主题曲到后来的谭咏麟、梅艳芳、张国荣以至四大天王，台湾的流行歌曲（从刘文正到高凌风，到罗大佑，到苏芮，到齐豫，到赵传，到周华健，到张信哲，到王杰），新加坡的流行歌曲（从梁文福到巫启贤，到黎沸辉，到偲菘、伟菘），甚至于80年代中崛起的中国摇滚势力（从崔健到唐朝，到黑豹）分割占据。
在这样的情况下，大马流行歌曲听众市场的蛋糕也因而被瓜分薄了。
这期间，本地唱片不是没有极力反抗的，但在形势比人强的情况下，始终还是无法凭本地创作与舶来品一比高低。
本地唱片业，尤其是华资唱片为了求生，被迫改弦易辙，改为推出唱口水歌（港台歌曲唱红的，本地歌星再翻唱，唐尼的《你那好冷的小手》是备受瞩目之作），唱老歌（罗宾、江梦蕾、姚乙），唱新年歌（全球仅有大马独产），栽培童星，唱儿童歌也唱大人歌（小凤凤以及后头的小萍萍、王雪晶、四千金、五福星、七仙女等）倒也另辟了一定的市场。
当然，这间中也有部分唱片公司依然打着创作的旗帜为歌手灌录专辑（如康乔、林淑容、李茂山），其中以瑞华唱片公司替台湾歌手重新包装制作的林淑容和李茂山及罗时丰成绩最骄人，但这种成功例子并不多。
这期间的知名创作人包括刘明瑞（《无言的结局》《我怎么哭了》《另一个结局》）及家飞（《惊情》《缘》）。
●不甘寂寞，唱自己的歌争气
种种的外在因素，造成80年代中旬末期，一班高喊“除了唱别人的歌，也该唱自己的歌”的年轻人出场了。
除了组成“激荡工作坊”广召创作朋友，也到全国各地展开“唱我们的歌”的演唱会，所到之处，吸引了不少年轻朋友参与响应。
这股清新的风气虽比台湾的校园民歌迟来10年，却也一度在国内造成不小的冲击。80年代末期，唱片公司开始从各工作坊寻觅有创作才华的歌手，为他们灌录专辑。
这时的歌曲多由年轻人自己作词、谱曲及演唱，也许歌曲欠缺正统的乐理基础，演唱者缺乏纯熟的技巧及美声演绎法，但是他们毫不装腔造势，也不矫揉造作的演唱方式，倒也普遍获得年轻消费群的共鸣。
这期间的代表性人物包括：王威胜、周博华、潘光前、陈绍安、关德辉，惟成绩最彰显者当推以忧郁形态出位的小关。至于出身大马在新加坡发展的巫启贤，自80年代末期脱离“地下铁”做个人发展后，成绩骄人，且成功在90年代奠下大马首席歌星的地位，进而攻下台湾市场。
虽然如此，由于大马中文乐坛在整个80年代都处于“挨打”局面，上述歌手崛起初期，无论在质或量方面都不能与基础扎稳、跑在前头的台湾歌坛相比拟。
90年代——本地乐坛求转变
90年代初，自“激荡工作坊”分支而出的“另类音乐人”，开始通过“海螺新韵奖”在全国掀起了创作歌曲的第二股热潮，并直接及间接的从中发掘出当今乐坛不少脍炙人口的名字。
其中最佳例子是“光良品冠”的黄品冠、“山脚下男孩”、邓智彰、张泽、比比、阿牛及BABY等。此外，“年少”也在王威胜的悉心栽培下开始崛起于槟城。这批青少年都是90年代末期大马乐坛的“新人类”。
换言之，自90年代中期开始，以至“海螺新韵奖”主办以来，本地中文乐坛再度热闹滚滚，除了衍生自创作歌曲组合的歌手之外，一些原有表现甚佳的歌手，也在唱片公司的赏识下冒出头来。
如今已在台湾发展的柯以敏，在舞台上绽放异彩的“夏日风采”，以及“转型”成功的黄一飞与喵喵组合及童欣（前身是小凤凤）都是令人刮目相看的例子。
●思潮演变，新人要听新声音
另一方面，90年代本地政治及社会思潮的逐步演变，亦开始产生另一批对乐坛现状不满，并努力做出多种尝试的音乐份子，其中以经常保持作战状态的“黄火”为代表性团体。
“黄火”的诞生显露本地中文乐坛已处在开始求变的阶段，不管“黄火”交出怎样的成绩，同在乐坛作战的所有人都应该好好思考，本地中文乐坛走到了21世纪的交界处，他们应该如何变得更好？
麦伟豪于2001年创办扩音版图（Soundscapes Record） ，延续“黄火”精神
当然，乐坛变得更好或更坏，不是单靠音乐人或歌手本身的作为，整个乐坛的各个环节，包括唱片公司及传播媒介都肩负一定的责任。
随着广播天空及资讯天地的益加开放，可以预料到，未来的唱片市场将从传统的唱片行市场转战到网际网络上；越及时掌握网上行销功效的唱片业者，将越有机会在瞬间变化的网上战场取得最大的胜利。
流行乐坛瞬间万变，以前如此，现在如此，以后也会如此。不管怎样，每个年代都有本身不同的流行音乐特色，从30、40及50年代时代曲的旋律悦耳动听，歌词隽永流畅，用字对仗工整；到60、70年代的旋律流行度广，歌词浅白易懂，用字着墨新鲜；到80、90年代歌曲节奏加强，曲风千变万化，歌词简单浅显，用字新颖，在在说明了“江山代有好曲出，一代新曲换旧曲”。
趁着21世纪的降临，让我们在回顾过往前辈们的奋斗史后，好好调整一下本身的步伐，再迎头赶上早已超越我们的对手吧！
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